本土动漫的昨日、今日、明日 ──中国动漫出版产业分析

作者: 发布时间:2019年10月15日 来源: 浏览: 评论:100
 

    一、光荣与辉煌:中国动画的过去

无可否认,中国动画曾经有过辉煌的过去。

  首先,中国动画的起步早,国际影响大。

  如果将漫画创作视为动漫艺术发端的话,中国大陆的漫画创作最早可推至清朝末年,当时陈师曾在上海的《太平洋报》上发表过一些即兴随意之作。1925年,丰子恺在《文学周报》上发表作品,编者将他的作品称为“漫画”,中国开始有了自己的漫画艺术。如果将动画片制作视为动漫起点的话,中国的万氏兄弟(万籁鸣、万古蟾、万超尘、万涤寰)1926年就拍摄出了中国第一部动画片《大闹画室》。1940年,万氏兄弟又完成了中国的第一部动画长片《铁扇公主》,从时间上仅比世界上第一部长篇动画片《白雪公主》晚一年时间。可以说中国动画和世界动画的发展几乎是同时起步的。《铁扇公主》不仅在国内引起巨大反响,在新加坡、马来西亚和日本也广受欢迎。日本动漫大师手冢治虫就是因为童年时看过这部影片,后来才走上动漫创作的道路,并创作出像《铁臂阿童木》、《怪医秦博士》、《火鸟》这样的经典作品。

  其次,中国美术片的品种多、品质优。

  世界上,很少有哪个国家的美术片品种可以和中国美术片的品种相匹敌。中国美术片除了动画片以外,还有木偶片(如《阿凡提》)、真人和木偶合成的木偶片(如《小梅的梦》)、折纸片《聪明的鸭子》)、剪纸片(如《猪八戒吃西瓜》)、水墨动画片(如《小蝌蚪找妈妈》)……等等。这些动画片的作者,都是在影视和文学领域造诣都相当高的著名艺术家,如万籁鸣、万古蟾、万超尘、钱家骏、虞哲光、章超群、雷雨、金近、马国良、包蕾……等等。这些作品无论在形式上,还是美感上,其品质都在动画的各个领域达到了顶尖水平。

  另外,中国动画形成了独步天下的“中国动画学派”。

  经过几十年的发展,中国动画形成了举世瞩目、独具风格的“中国动画学派”。1961年至1964年,由万籁鸣导演、美影厂拍摄的大型动画片《大闹天宫》(上、下集)创造了中国美术片一个时代的辉煌。该作品取材神话小说《西游记》,想象力丰富,在造型艺术和动画技巧都达到很高水平,并在世界上产生了广泛的影响,全世界因此而知道中国有一个"Mongkey king"(孙悟空)。1979年,为庆祝建国30周年而摄制的宽银幕动画长片《哪吒闹海》以浓重壮美的表现形式焕发出民族风格的光彩;木偶片《阿凡提的故事》的造型夸张,语言幽默,生动地刻划了新疆维吾尔民族的传奇智慧人物阿凡提。动画片《三个和尚》的篇幅虽短,但寓意深刻,它既继承了传统的艺术形式,又吸收了外国现代的表现手法,是发展民族风格的一次新的尝试;动画片《雪孩子》体现出一种高尚的精神;水墨动画《鹿铃》抒发了友爱之情。剪纸片在美术形式上也丰富多彩:《南郭先生》表现了汉代的艺术风格、格调古雅;《猴子捞月》使剪纸片造型产生毛茸茸的质感。水墨画风格的剪纸片《鹬蚌相争》,形式优美、内容诙谐,动作细腻生动,丰富了剪纸片的艺术风格。《火童》把装饰性造型和民族艺术特点熔于一炉,风格奇丽新颖。等等。另外,中国美术片在中国各类影片中占有绝对的优势,它是中国影片在国际上获奖最多的一个片种。至1986年止,有29部影片在国内获奖37次;31部影片在各种国际电影节上获奖46次。国外舆论界曾经赞扬中国美术片在艺术上“已达到世界第一流水平”

  可以说20世纪80年代中期以前的许多中国动画片在艺术上都达到了相当的高度,是难得的文化瑰宝,也是我们用来教育后代最佳的精神食粮。

二、危机:孕育在创立之初

尽管中国动画曾经有过辉煌的过去和骄人的成绩,但是,20世纪80年代中期以后,中国的动漫却令人沮丧地衰弱了。一直到今天,中国动漫仍然处于低谷状态,其令人悲哀的现状有目共睹:资料表明,青少年最喜爱的动漫作品,绝大部分是日本和美国的,而中国原创动漫几乎毫无影响力。据统计,在青少年最喜爱的动漫作品中,日本动漫占60%,欧美动漫占29%,而中国原创动漫,如果包括港台地区的在内,比例只有11%。去掉港台动漫的话,大陆原创动漫受关注的比例令人惨不忍睹。

  在谈到中国动画为什么会在80年代中后期衰弱这个问题时,人们一般会谈到一些客观原因,如人才流失、资金短缺、社会忽视、自身定位不明确……等等。很少有人从中国动画的历史去找原因。笔者认为,中国动画的产业危机,其实不是自80年代中后期始,其危机孕育在中国动画创立之初。

  首先,中国动画生长于计划经济环境,先天缺乏商业机制。

  建国后的中国动画片,基本上都是在计划经济的环境下生长起来的,和国外动画产业相比,它先天缺乏商业机制,产业链断裂,许多关键性环节缺失。计划经济的好处是做什么事都不缺人,人做事的动机纯粹,不以赢利为目的,万众一心,资金上也有保障。这种体制,可以保证艺术家们在艺术方面精雕细刻,可以保证他们的艺术探索没有生存方面的后顾之忧。这也是为什么中国动画可以在艺术上一枝独秀,可以出那么多高质量动画片,可以形成“中国动画学派”的社会原因。但是,任何产业的结构都是金字塔形的——既需要位于塔尖的高端作品,也需要适合于大部分受众的低端作品。动画片也是如此:它既要有艺术方面炉火纯青的探索之作,也要有适合于大部分消费者的快餐作品。中国动画产业的发展从这一点上说是畸形的:是倒金字塔形,有数之不清的高端作品,却缺乏快餐式的、平民化的商业化作品。至于与动画片相配套的周边产品生产:如玩具开发、商标转让、系列图书制作等等,在计划经济时代,是想都没有想过的事情(即使有,也不过是顺手捎带做一下)。

  其次,中国动画从一开始就是小作坊式的“精工细作”,无力进行大规模的系列动画片生产。

  80年代中期以前,有能力制作动画片的单位仅有上海美术电影制片厂一家,其操作一直是“精工细作”的小作坊式生产方式,其制作系列片按照单本短片的生产方式进行,由一个导演负责从分镜头剧本到摄制完成全部工作。以这样的小作坊生产方式,一部26集的系列片至少要5年才能完成。据统计,美影厂在50年的历史中生产的动画片总量只有3万多分钟,即使按每天30分钟的播放量,也不够一家电视台播3年。这样的制作能力,电视为王的年代,自然无法满足电视播出的要求,以这样的生产能力去竞争,自然是要一败涂地的。80年代后期,比较有实力的电视台都建立了自己的动画制作部门,比如中央电视台、北京电视台、上海电视台;另外一些大的电影制片厂也建立了动画部门,比如科影厂、上海科影、八一制片厂、长城电影制片厂等。但这些制作单位中,除了中央台动画部之外,其余规模都很小,制作量少,而且大多都是短片,无法形成系列,只能自产自销或者在电视台内部交换。所以,并没有从根本上根除这一体制的弊端。

  另外,中国动画行业是一个封闭自足的系统,缺乏与国外作品的交流和学习。

  虽然中国动画在艺术上成绩不俗,但是,中国动画的发展长期处在一个封闭自足的系统之中,其产品主要是用于国内观众的自我消费,其对外的雄心只以获取奖项为满足,不以赢利和占领国际市场为目的。由于在长达30多年的时间里(从50年代到80年代),我们完全没有意识到动画也是一项巨大的产业,完全没有去做国际推广的尝试,自动放弃了国际市场,所以,当美国、日本在拼命抢夺世界市场、攻城掠地的时候,我们却将一切拱手相让。此外,“文革”期间,美影厂的动画片遭多方批判,所谓“帝王将相,才子佳人,神仙鬼怪、花鸟虫鱼”,几乎没有作品可以幸免,整个动画片的生产陷于停滞状态整整6年(19661972)。而20世纪六七十年代,正是世界动画大发展、大变革的时代,与我们隔海相望的日本,在这一时期动画业迅速崛起,飞快地走向成熟,动画大师和重量级动画作品的数量以令人惊讶的速度增长着。80年代后期,世界动画市场的格局已定――基本上是由日本和美国平分天下,我们在国际市场上已经没有了一点份额。加上我们自己根本没有商业动漫,对20世纪50年代以来形成的现代动漫的技巧也十分陌生,所以,90年代初,当日本动漫涌入中国时,我们只有被动挨打的份儿。

三、失败的抗争:90年代动漫回顾

20世纪80年代中期以来,国外动画厂商看到了中国劳动力便宜的优势,以外方独资或中外合资的方式在中国南方(深圳、广州、珠海等城市)以及江浙一带成立了许多动画加工厂,从中国吸收便宜的劳动力来为其动画片进行加工。由于这些加工厂对中国具有实力的动画创作人员开出七八千甚至一万的高薪,导致大量动画人才流向了这些企业。当时的美影厂员工的工资仅两三百元,在高薪的诱惑下,骨干力量几乎全走了。这对中国的国产动画是个致命的打击。此外,这些动画加工厂按照“两头在外,来料加工”的方式运作,中国人虽然在这些工厂里工作多年,但因为是低级劳动力,所以什么也学不到。

  另外,国产动画在当时所经受的另一个致命打击是日本动漫的大举入侵:20世纪80年代末、90年代初,以《圣斗士》、《机器猫》为代表的日本动漫作品通过各种途径悄然进入中国,兵不血刃、轻而易举地占领了中国市场。80年代出生的一代人,他们所接受的动漫文化基本上是日本动漫,而不是我们以《大闹天宫》为代表的国产动画。于是,我们失去了整整一代人,失去了所有的战场,失去了太多的机会。

  20世纪90年代中期,国产动画片已被冲击得溃不成军,电视动画市场近乎失控,这种现象引发了政府高层的危机意识。19959月,中宣部第一次成立了动画专题调查组,对当时的动画片生产情况进行了全面调查。不久,国家着手实施寄托了国人良好愿望的“5155工程”。“5155工程”是中宣部、新闻出版署启动的“中国儿童动画出版工程”的全称,其含义是:调动和集中全国的创作、编辑、销售力量,建立华东、华北、中南、东北、西部5个动画出版基地,出版15套重点大型系列儿童动画图书,创办《中国卡通》、《北京卡通》、《少年漫画》、《漫画大王》、《卡通先锋》5种动画刊物。中国动漫的“抗日战争”由此开始。2000年,广电总局又正式发布了《关于加强动画片引进和播放管理的通知》,规定电视台播放国产动画片的比例不得低于60%,同时实施进口动画片的许可审批,以限制境外动画片的引进和播放。此外,政府部门也加强了打击盗版的力度,所有的盗版漫画书在1995年前后停止出版,所有出版过漫画书的出版社都要整顿,而一些问题严重的出版社更被停止营业,盗版书在正规出版社失去了生存的土壤。

  90年代政府的一系列措施在一定程度上扼制了日本动漫通过正规渠道的传播,保护了国产动漫的星星之火,也培养了中国第一代现代动漫画家,如颜开、陈翔、郑旭升、姚非拉等。(不过,这批画家最早是通过一本以盗版日本漫画为主,但是同时也为中国画家提供漫画作品发表空间的杂志——《画书大王》出道的。

  不过,90年代的动漫反击从总体上来讲是失败的。官方的许多相关措施,由于缺乏有效的监控手段,都没有得到很好的执行。比如说一下到现在,国外动画片仍然可以改头换面,假冒“国产动画”在电视台播出。有关资料表明,2003年中国的电视台90%的动画片仍然是国外动画片,国产动画片只占10%,而且其中大部分为电视台自产自销的节目。国产动画片的生存空间依然被挤压着。

  又如在正规出版社,虽然日本动漫被限制出版,但是,由于有关部门打击盗版的力度并不够,中国版权保护的良性气氛没有形成,日本动漫仍然以盗版的形式大量流通着。中国90年代的青少年,基本上都是看着盗版日本动漫长大的一代。

  此外,中国动漫的生存环境恶劣,“5155工程”创办的5家动漫杂志,销量大都不好,有的办了几年就停刊了,存活下来的也是半死不活。由于缺乏发表动漫的媒体,本土画家生存维艰。另外,中国的动漫人才没有人包装,没有人扶持,没有园地发表作品,供职或签约单位抽取的费用却不少,他们大多在干几年之后,就改行离开这一领域。人才流失也成为国产动漫发展的一个巨大瓶颈。

  还有,国产动漫产量低、质量不高、投资环境差、有关部门的动画腐败现象……都极大地阻碍了90年代中国动漫的发展。

  可以这么说,在90年代动漫抗争中,我们付出了血的代价,但我们的收益却是微乎其微的,整个90年代的国产动漫的抵抗运动,也基本上是失败的。

四、机遇与挑战:新世纪初的梦想与突围

没有一种失败是永远的失败,就像没有一种成功是永远的成功一样。

  90年代中后期以来,随着互联网技术的发展,游戏产业的崛起,无论是日本,还是美国,其动漫的运作方式也在发生着调整。动漫在90年代中期以后就不再是纯粹的动漫,动漫产业的内容不仅包括动画片、图书、形象授权、周边产品开发等传统的要素,还加入了更新的元素――游戏。21世纪的动漫产业如果不能与游戏产业相结合,只有死路一条。日本动漫在20世纪90年代后走向萧条,韩国动漫在21世纪初迅速崛起,其很重要的原因,就是因为在“数字化为王”年代的竞争中,日本已不再强势,而韩国却把握了先机。

  虽然中国自20世纪80年代中后期以来长达十余年的突围未能取得成功,虽然5155工程的效果不佳,虽然中国当下的动漫产业在世界上仍然处于弱势地位……但无论是政府高层,还是媒体,或是动漫作者,从上到下,都没有死心,都还在苦苦地寻找着突围之路。这一点,可以从以下一些事实看出:

  20024月,《影视动画业“十五”期间发展规划》文件提到了要“鼓励开办少儿频道甚至动画专业频道”

  20038月,李长春同志就光明日报文章《中国动画何时走向振兴》作出批示:要从体制、政策、市场管理化支持我国动画产业的发展。

  2004322,《中共中央国务院关于进一步加强和改进未成年人思想道德建设的若干意见》的文件出台,明确指出要积极扶持国产动画片,逐步形成具有民族特色、适合未成年人特点、展示中华民族优良传统的动画片系列。

  2004331,广电总局发出《关于开办少儿频道的通知》,要求省(区、市)和副省级城市电视台要创造条件逐步开设少儿频道。

  2004420,广电总局正式向全国印发《关于发展我国影视动画产业的若干意见》。

  2004524,广电总局发出《关于对国产动画片实行题材规划管理的通知》。

  200468,广电总局发出《关于抓紧做好央视少儿频道落地工作的通知》。

  20041021,广电总局发出《关于上报开办少儿栏目情况的通知》,确保年底前全国市(地、州)级以上的电台、电视台一律要开办少儿栏目。

  2004118,广电总局发出《关于做好上星动画频道落地工作的通知》。

  ……

  关于重振国产动画产业的文件连续出台,举国震动。和政府部门相配合的是媒体,20042005年,国内大小媒体都将焦点锁定动漫,频频放水。人们从媒体上听到的耳熟能详的论调有:国内有3亿多青少年,3600多家电视台,动画产业的市场和前景广阔,是一个新的经济增长点;中国国产动漫一年缺口20万分钟;国产动漫有着200亿元的潜在市场;如果再算上授权衍生,则有千亿元的诱惑;日本动漫出口是其钢铁出口收入的4倍;美国每年的动漫产品和衍生产品产值达50多亿美元;动漫已成为韩国国民经济的六大支柱产业之一……

  与中央政府和媒体相呼应的还有地方政府和企业,比如常州市政府在2004年的有关文件里就常州市大力发展卡通产业的可行性分析、发展目标和功能定位、发展模式、战略重点等方面,勾勒出了一幅美好蓝图,并斥资千万举办了“中国国际卡通数码艺术周”。杭州市则宣称要“把杭州建成动漫之都”,并采取了一系列行动。上海市要在静安区建立动漫特色产业园。湖南省委常委表示长沙要做大作强蓝猫产业;潮洲市市长亲任动画片《宇航鼠》项目小组组长;深圳也制定了动画产业发展规划……

  动漫展也在全国范围内如火如荼地展开:据统计,仅2004年,上海有大小9个动漫展;广州办了4个动漫展;北京主要有5个动漫展,其中东方国际原创动画漫画艺术大赛暨北京动漫嘉年华是比较大的动漫展,共接纳观众117000人次,此外,2004年全国还有常州、嘉兴、苏州、杭州、宁波、深圳、洛阳、成都、济南、青岛、郑州等地都举办了较大的动漫展。

  中国在21世纪初又打响了一场动漫突围的战役。不管从哪一方面说,这都是好事――这一系列政府与民间的动作,将破除人们思想与观念的坚冰;将一定程度克服现有体制的弊端;将使更多的人和企业一起来关注和扶植国产动漫的发展;将为国产动漫的再度崛起创造良好的氛围;将再度点燃中国动漫原创力量的创作热情……这就是所谓的机遇。

  不过,在这热闹与红火的背后,仍然有许多隐忧,比如:虽然扩建动画频道有助于建立一个更为广阔的产业平台,但一方面支撑这个平台需要大量的资金,另一方面,“巧妇难为无米之炊”,中国动画储备太少、制作力量薄弱、生产能力有限,单纯增加频道、扩大需求很可能是一厢情愿;现在虽然有20万分钟的动画片项目报批,但从现在完成的产量推算,估计最后能完成的仅为9:100左右,与设想差距过大;中国动画的市场机制尚未成熟,还无法形成计划中的良性循环;国产动画的质量低下、市场分散且不规范;现在的动画投资者如果投资血本无归、损失过大的话,将会严重挫伤他们在未来的投资积极性,使整个重振国产动画的行动成为短期行为,不利于国产动画的可持续性发展;国产动画出现了“泡沫经济”的苗头,前景未必如构想中那么明朗……这,便是所谓的挑战。

  在笔者看来,出版是中国动漫产业链条上目前发展得最完备的一环,它有着相对健全的体制、运转多年的发行机制、固定的编辑人员和作者群、稳定的收入与投入、较强的媒体宣传运作能力……等等。虽然动漫出版在国内一直是星星之火,但这星星之火从未熄灭过,近两年来,也有越燃越旺的趋势。

  国内原创方面,目前不成规模,但每年都有出版。笔者和笔者的创作团队——“杨鹏工作室”基本上每年都会推出一套自己的漫画书,如海天出版社2003年推出的《校园三剑客》系列、北京少儿出版社2003出版的《小福尔摩斯探案系列》、北方妇女儿童出版社2004年推出的《蝙蝠少年》系列等等。北京的朝花出版社,也推出了国内优秀漫画作者的原创图书。2005年,蓝猫集团也重新包装了漫画家颜开的作品。令人遗憾的是这些原创图书在国内出版的图书总量中所占的比例是微乎其微,产生重大影响的作品几乎为零。

  而具有市场威力,引起圈内震荡的作品仍然是引进的国外动漫作品。2004年,各出版社出版的国外动漫作品增多,各出版社在这一年引进的日本动漫作品有:天津人民美术出版社引进的小畑健的《棋魂》、接力出版社引进的富坚义博的《幽游白书》、长春出版社引进的井上雄彦的《灌篮高手》、江苏美术出版社引进的青树佑夜和绫峰栏人的《闪灵二人组》、连环画出版社引进的许斐刚的《网球王子》等等;各出版社在2004年引进的韩国漫画书有世纪出版集团出版的李命进的《仙境传说》、金敬善主笔的《酷玩英语》、北方工业大学出版社引进的朴光洙的《光洙的想法》;各出版社在去年引进的美国漫画有:华东师范大学出版社的《史酷比》、北方妇女儿童出版社的《加菲猫》等等。港台的引进漫画书有:中国致公出版社出版的陈志华的《小土豆》、上海人民美术出版社出版的赖有贤的《小和尚》、北京晨辉国际时代文化发展有限公司出版的游素兰的《火王》、吉林摄影出版社出版的李志清的《三国志》等等。

  这些引进的作品在其引进国家或地区(韩国作品除外)大都是20多年前的老作品,在国内这些作品大多被盗版书商盗得滥得不能再滥(如《灌篮高手》、《幽游白书》等),但因为它们在各方面仍然超前于国内作品,所以仍然具有市场空间,是读者的首选。

    五、各有千秋:两岸三地的动漫出版

    中国两岸三地在动漫的发展上有非常相似之处,并走过同样的弯路:都受到了日本动漫的冲击、影响,都经历过盗版,虽然港台漫画走在大陆前面,但都未能摆脱日本动漫的阴影自立……

  前文已经提到,20世纪90年代中期以前,中国的盗版动漫图书十分猖獗,至今仍然没能被赶尽杀绝;香港地区,1967年,随着日本动画片,如《绿水英雄》、《柔道小金刚》、《铁臂阿童木》、《青春火花》、《超人》等在香港无线电视播放,精明的漫画出版商们在利益的驱动下开始大量翻印这类漫画,盗版成风;而台湾地区,在20世纪70年代,由于法规不健全,人们的反盗版意识薄弱,盗版漫画也在这一时期乘虚而入,台湾市场上流行的漫画主要是以东立和大然两家出版社为首出版的日本盗版漫画,人们形象地将20世纪70年代称为台湾漫画的“黑铁时代”。盗版漫画使日本动漫长驱直入、兵不血刃地占领市场、百分之百地动摇和消灭传统本土动漫及连环画的生存空间、轻而易举地培养出铁杆读者并塑造其欣赏与审美习惯……其对中华民族传统动画、漫画及连环画产业的打击是致命的、不给予半点抬头和喘息机会的。时至今日,中国两岸三地动漫读者的口味都难以更改,我们不得不在日本动漫的基础上重新发展自己的动漫产业,这已经是一个无法更改的铁的事实。

  两岸三地动漫发展的另一个相似之处是:在日本动漫格式化两岸三地的动漫和连环画产业之后,都有一批看着日本动漫长大、从画风和技巧上模仿日本动漫、有着强烈中华民族情结的新一代漫画家脱颖而出,成为两岸三地动漫读者拥戴的偶像:大陆有姚非拉、颜开、陈翔、郑旭升等;香港有黄玉朗、马荣成等;台湾有郑问(现为日本籍)、赖有贤、高永、游素兰等。这些动漫画家,或者受这些动漫画家影响的后来者,很可能成为中国未来动漫产业的中流砥柱。

  不过,与日本动漫相比,当下两岸三地的动漫产业都存在着致命的缺陷:大陆目前的新漫画主力多是一些没有经过专业训练的青年或青少年,他们大多缺少美术基础,也缺乏编故事的能力,不管是剧本还是形象,以模仿日本为主,形不成个人风格,也没能做到量产,更没有领军人物;台湾动漫画家的美术功底好,他们通过对日本漫画的学习,形成了自己的风格,但是这些风格都比较个人化,还无法像日本那样能够集中体现本民族的气质成为全民读物;香港漫画最成熟,不管是在内容还是在形象上,都和日本漫画区分开来了,形成了独有的港式漫画风格,其生产模式与美国动漫生产模式相近,是通过流水线的方式生产,在生产速度和数量也能满足香港本地的需求,其缺点是流水线的生产压制了个性的发挥,使得香港漫画无法更深度地国际化、无法在国际的舞台上与日本漫画抗衡、无法满足香港之外的需求多样的市场。

  漫画和英语一样,已经成为一个国际语言,从国内来看,内地虽然历经盗版冲击,但市场至今保护得很好,市场也相当大,从国际来看,随着中国的强大,中国文化走向世界只是一个时间问题,另外,随着华人到海外发展的数量越来越多,只要本土漫画发展得好,有真正拿得出去的产品,其在国际的市场空间也会越大。所以,我们没有必要悲观、没有必要放弃这一块巨大的市场蛋糕。正如台湾漫画家赖有贤所说:“漫画很可能会成为联结大中华文明诸多桥梁之一,获得应有的尊敬与普及。”

  六、他山之石:析美日韩动漫产业模式

  他山之石,可以攻玉。中国动漫产业要想发展起来,必须借鉴他国的成功模式——当然,也不能原样照搬,没有人可以通过全盘照搬取得成功。

  先让我们把目光投向全球动漫巨头美国。美国动漫产业的特征是垄断和大投入。风格偏向于低幼的“幽默漫画”,主要由迪斯尼公司垄断与生产,其旗下的形象以米老鼠、唐老鸭为代表。风格偏向于打斗的“英雄漫画”由DC公司和MARVEL公司两家最大的漫画公司平分天下,DC公司以超人、蝙蝠侠为代表,MARVEL公司以蜘蛛侠、X战士等为代表。美国也还有一些规模较小的漫画公司,但它们从实力上看都无法与迪斯尼、DCMARVEL这样的巨头竞争。美国漫画成熟于20世纪二三十年代,这些垄断公司的产业模式,即典型的“美国模式”也在那个时候形成。在内容方面,“美国模式”的生产流程是:先创造一个动漫形象,如米老鼠、唐老鸭、超人、蝙蝠侠(在这些形象之前,其实已经有无数的类似形象,画家们往往是从别人的形象中获得创作灵感),然后,写一些这些动漫形象的故事,投入市场检验(主要是在这些公司旗下的动漫杂志上发表)。如果市场不认可,这些形象就无疾而终,再创造另外一些动漫形象再投入市场。一旦这些形象获得市场认可,他们会投入最大的资金和制作来包装这些形象,会调动全美国,甚至全世界最优秀的作家来编这些形象的故事,请全世界最优秀的画家来画这些形象的故事,从而把这些形象做大做强。一旦一个形象立起来之后,这些公司一般不会轻易放弃这些形象,他们会随着时代的改变,赋予这些形象新的时代特征,新的内容,新的故事。只要读者喜欢,市场接受,人物和故事就像电脑软件一样,是可以被更改、被重新书写、被不断升级的。这就是为什么像米老鼠、超人、蝙蝠侠这样的人物历经半个多世纪依然崭新、时尚、生机勃勃的原因。现在的美国动漫公司,一般都由以下几个板块构成:故事和漫画的出版部门、影视生产部门、周边产品开发部门、商标使用授权部门和互联网及游戏开发部门等。其中迪斯尼公司还有自己的主题公园。其操作流程是:首先出版卡通形象的动漫图书(含杂志),再将动漫形象衍化为电影电视,并以此为出发点扩展到音像制品、连环画集、文具、玩具、服装,进一步延伸至授权专卖店、卡通电影频道、家庭娱乐频道等一系列相关产业,最后建设了主题公园,从而形成了一条完整的产业链。通过这个链条,动漫形象不断得到开发利用,形象价值也从中不断得到提升,成为一个品牌形象。

  美国是世界上拥有最雄厚资金的国家,其对动漫的投入是不遗余力的。不要说要建立美国式的产业链,就算其产业链中的任何一个链条的投入,比如对动漫影视生产的投入,都是其他任何国家都无法与之匹敌的——很少有哪个国家每年都可以拿出数亿的资金来制作一部动画影片。从大制作大投入这一点上讲,“美国模式”不值得中国借鉴,也不值得其他任何国家借鉴。与我们隔海相望,一衣带水的日本,早在20世纪50年代就看到了这一点,日本人很聪明地既移植了美国动漫生产的精髓,又寻找了最适合于本国发展的模式——“小作坊式”的生产模式。从内容生产上,日本模式的流程是:由数人或数十人组成的工作室创作了动漫作品,向权威动漫杂志投稿。动漫杂志对在杂志上发表的动漫作品的人气进行跟踪调查,将读者喜欢的作品做成连载。杂志上连载的动漫作品不止一个,那些生命力强、读者众多的连载,会被制作成动漫图书。动漫图书的销量有好有坏,销量好的动漫图书,会被挑选出来制作成动漫连续剧。作品在动漫连续剧的层次里再进行一番角逐,好的连续剧,会被制作成影院片,然后,反过来又会带动其图书的销售、杂志上的连载,以及其周边产品的开发、形象权的转让等等。日本动漫虽然也是通过工作室、流水线的方式生产,但每一部动漫作品,都有一个主创人,该主创人拥有该作品及形象的版权,并从始至终地对作品进行创作,除了助手帮主创人做一些打杂的活儿(如勾线、上色等),其他作家和画家一般不插手(作家和画家联手创作的作品除外)。有一些作品,如《机动战士高达》,是由许多画家和作家联手制作的,但拥有版权的公司的实力,远远无法与DCMARVEL公司这样的公司相匹敌,因此,也无法垄断整个行业。虽然日本没有垄断的漫画公司,但是,因为其工作室多如牛毛,所以,它可以在量上超过美国。另外,由于每个作品都带有作家与画家鲜明的个性特征,所以可以满足各种类型的读者的需求。这也是为什么其作品可以渗透到全世界每一个角落的原因。还有,按“日本模式”操作,市场验证的周期更短,信息反馈得更为及时,在规避主观盲目方面,更具有操作性。日本动漫的市场商机主要来自三个方面:一是动漫影片的播出市场商机。资料表明,2004年,日本国内电影院上映的动漫影片约为81部,日本的电视台每周播放动漫节目80多集,一年播放的动漫作品节目接近4000集。第二是动漫产品商机。日本大力对动漫作品进行二次开发利用,提升动漫作品的附加值。由动画、漫画等衍生出的人物、文具、玩具、游戏软件和服装等已经在全球形成一个巨大的“动漫产业链”。还有就是出口的商机。为使日本动漫片走向世界,日本的动漫制作商十分重视开拓海外市场目前全球播放的动画节目约有60%是日本制作的,在欧洲,这个比例更高,达到八成以上。

  韩国动漫产业从经济实力上不如美国,从创作实力上不如日本,但是,近几年来,韩国动漫却在崛起,大有后来居上的势头。观照韩国漫画的模式,我们会发现,韩国人独辟奚径,找到了一条最适合自己发展的道路:首先,政府扶持动漫产业的发展。从2002年开始,韩国文化振兴院投入大量资金建立了四个国家级动漫产业基地。这些动漫产业基地从产、学、研三方面系统推动原创动漫和游戏产业的发展,另外,政府还牵线建立了系列漫画网站,催生了许多优秀漫画作品的诞生。其次,韩国大力发展漫画租赁业,扩大漫画流通的平台。由于漫画书贵,要大量购买漫画书一般读者都承受不起。通过漫画租赁店,漫画迷们可以先通过租书迅速读到最新的漫画书,然后再去购买自己最心仪的漫画书。还有,韩国实行把漫画编辑的命运和漫画事业的兴旺紧密联系在一起的“编辑终身雇佣制度”。这是与美国和日本都很不一样的内容生产模式:从选题开始到发行都是编辑一手经办的,他们对作品的把握和市场的了解起到关键作用。这种制度一方面,不会像“美国模式”那样盲目投入资金,另一方面,可以有效地发掘具有潜力的作者,作者们不需要像“日本模式”那样去历经炼狱式的拼杀,他们的脱颖而出取决于伯乐们的发现,优秀作者只要遇到好编辑,好出版社,就可以很快地取得成功。还有,现在的韩国出版商与影视公司老板都非常重视对创作人才的培养,以优厚的条件留住人才。这就从根本上改变了漫画创作的艰苦和收入的低微导致人才流失到别的领域的现象发生。此外,韩国政府也非常重视海外市场的开发,韩国的文化产业振兴院目前已经在中、日、美等国设立了办事处,明年将在伦敦再设立一个办事处,从而建成亚、欧和北美主要市场的联络体系,推广韩国的动漫产品。实践证明,“韩国模式”威力巨大,在短短的两三年时间里,韩国的动漫产业突飞猛进,大量出口。十年前,韩国的动漫杂志上90%是日本作品,10%是本国作品,现在正好反了过来。

  中国目前也在寻找着自己的动漫之路,美日韩的成功经验都值得我们学习,但笔者认为,三国的模式我们都无法全盘照搬。别人之所以能成功,不是因为别人照搬一些成功模式,而是因为他们找到了最适合自己国情、最能激发自己国家动漫作者原创力量、最具有效率和威力的产业模式。我们现在所要做的,是要寻找自己的优势,扬长避短,在新的漫画战国时代寻找真正属于自己的位置。

七、误区与陷阱:中国卡通“卡”在哪里?

中国卡通落后已经成为一个不争的现实,那么,中国卡通究竟“卡”在哪里?

关于中国卡通落后的症结,纸媒体和网络每天都在讨论着、争论着。经过几年的沉淀,如今,人们逐渐在以下方面达成了共识。

  其一、在商业上,我们缺乏与国际接轨的产业平台。 

在商业领域,我们缺乏与国际接轨的产业平台,用业内专家的话说:“第一,缺少卡通业内的商人和企业家;第二,缺少金融、企业家群体中的卡通专家;第三,缺少与金融资本对接的投资行为。”由于缺乏商业平台,国产卡通片赢利的机会很少。目前一部十分钟的国产卡通片,在电视台播出一次只能获利100元人民币,而美国好莱坞或者迪斯尼的卡通片,凭借票房及相关影视产品,收入为几亿甚至几十亿美元。做国产原创动画难以赢利,因此,虽然中国内地有近百家从事卡通片生产的单位,但是,除了中央电视台和一些电影制片厂等少数几家外,大部分都不具备独立创作能力,主要是承接来自国外的卡通片的绘制工作。

其二、在体制上,计划经济的体制不但不适合于卡通产业,还对卡通产业形成了危害。 

  目前国内动画片的运作机制依然是计划经济的体制。在这种体制下,领导意志、动画腐败、外行指导内行……等种种因素都成为中国卡通产业的障碍,危害着中国卡通事业的发展。正如一位网友所说:“我国的动画片大多出自‘XX电视台动画部’或‘XX美术制片厂’,这些都是国家资金在支持,经济效益当然要排在社会效益后面。于是乎,动画片成了没人爱看的‘幼儿公益广告’或‘幼儿教育节目’,当然也就比不过外国的‘文化侵略’。”另外,对于国内的专业动画人才,也缺乏保护机制。致使专业动画人才基本都外流到国外动画公司中打工。最令人遗憾的是这些动画人才做的工作基本上是简单的动画加工,而非原创。因此,虽然他们有近十年的动画加工经验,但在动画原创方面,经验仍然为零。

  其三、中国动画人员的整体素质偏低在不同程度上减缓了中国动画的发展速度。 

  不可否认,经过将近10年的发展,中国卡通画家有一部分正在逐渐成熟起来,形成了自己的风格,绘画技巧也直追日美。但是,从整体上看,中国动画人员的素质仍然偏低。在动画界,绝大多数动画从业人员都没有受过系统的专业教育,多靠传帮带和自学为主,虽然也不由出类拔萃的人物,但数量毕竟有限。

  其四、社会导向排斥国外的优秀卡通,尤其是排斥日本卡通。这种封闭式思维对中国卡通有害无益。 

  在政策上,为了保护民族动画产业,国家也采取了一系列保护措施。但这种“本土文化保护主义”也在一定程度上形成了人们的封闭式思维——对于国外卡通,尤其是日本卡通采取排斥态度。对日本卡通优秀之处不但不研究、不学习,还视而不见。

  其五、中国动画制作效率的低下限制了中国动画业的发展。 

  卡通是文化工业的产物,其制作非常需要规模化效应。在国外,成功的卡通作品都是在短期内批量生产出来的,因此,工作效率也是动画业的生命。而国内的动画制作效率之低是有目共睹的:在日本,一部质量在一定水平线上,几十集甚至上百集的动画被推出的周期是几个月,最长不会超过半年。而在中国,如《我为歌狂》,算是效率比较高的,也用了大概一年多的时间才正式播出,而且还只是一半。其他动画片,撇开质量不谈,其效率可以用“老牛拉破车”来形容。另外,作品绘画质量的粗糙、声优质量的低劣,也是不容忽视的问题。 

  除了以上“瓶颈”卡住了中国卡通以外,笔者认为,中国卡通还有一个更大的、更致命的症结:卡通是一门独立的艺术,它有自身的发展规律。而国产卡通的故事创作,在许多方面与卡通自身的艺术规律背道而驰,这是导致它止步不前的最重要的原因。中国原创卡通在创作上最重要的突破口应该放在卡通形象的设计和故事情节的编排上。中国卡通在内容上的缺陷体现在以下方面。

  第一、中国卡通的受众的定位不应当只放在低幼儿童上,应当把1425岁卡通爱好者也看作主要的目标受众群之一,并兼顾其他的成人受众。 

  卡通与文学、绘画、电影、电视剧一样,是一种独立的艺术,就其本身而言不存在观众年龄的限制。在国外,不但有儿童卡通、少年卡通,还有青年卡通、中年卡通和老年卡通。如宫崎峻的某些作品,作者曾坦言那是拍给中年人看的,孩子不一定能够理解。而中国卡通在大多数人的观念中,只适合于10岁以下的儿童。受这一观念的影响,国产卡通片大多不适合于12岁以上的孩子,而12岁以下的儿童因为人数、思想、社会影响力方面的限制,不可能是观众的主体。正是因为这个原因,国产卡通片普遍给人幼稚之感。不少人主张动画最大的受众是1425岁的青少年和青年,这个群体不但思想上较为成熟,有判别力,更为重要的是这一群体比较有消费能力,是动画周边产品(人偶、模型、午餐盒、镜框、电话卡、日历、毛巾、手绢、钥匙扣、音乐钟、相册、衬衫、手提袋、徽章、信封、信纸、明信片、圆珠笔、瓷杯、纸巾、打火机、海报等等)的主要市场。这一点对于动画制作的良性循环是极为重要的。而受众群定位的改变,必然会导致故事内容的变化。 

  第二、吃老本不能等同于民族性。中国确实有着丰富的文化资源,但是,这并不能成为我们拒绝向国外学习的理由,更不能因此而限制卡通题材的开拓。

  90年代末,迪斯尼取材中国传统故事拍摄出《花木兰》,并在世界范围内取得了巨大的商业成功,这一点极大地刺激了中国的动画人,也最终导致了模仿之作《宝莲灯》以及央视《西游记》的诞生。许多人因此也呼吁中国卡通要在深挖底蕴深厚的中国古代文化上寻找出路。事实上,这是一种“吃老本”的惰性思维,一种固步自封心理的反映。从创作的角度来看,这也是一种缺乏原创力的表现。迪斯尼《花木兰》的成功,中国文化的魅力确实不可否认,但最重要的原因不在于中国文化,而在于其成熟的故事写作套路和成功的商业运作机制上。从故事的角度看,《花木兰》与《石中剑》、《风中奇缘》、《埃及王子》等并无区别。迪斯尼不拍中国传统故事,拍别的任何国家的传统故事,同样会取得成功。日本卡通中虽然也常取材中国传统作品,如《西游记》、《三国演义》,但这些传统作品和人物其实只有素材价值,文化价值是很低的。日本卡通创作者们在创作时,只是利用了这些人物和故事的空壳,在创作中注入了创作者自己独特的个性和创新意识,使之更具有现代性和游戏精神,更投读者所好。而国产动画,如《宝莲灯》、《西游记》、《哪吒》等,都缺乏再创造,只是简单的改装。原创是卡通的生命力,也是所有艺术的生命力,失去了原创,一切都无从谈起。因此,是不是取材中国传统故事并不重要,重要的是原创。吃老本绝对不能等同于民族性。中国卡通要发展,不能把目光仅仅局限在传统素材上,而应当放眼到卡通世界中的所有素材。并且,也要敢于向国外学习,敢于“拿来主义”。这在美国和日本的卡通发展上,都是屡见不鲜的。如创造美国好莱坞票房奇迹的《戈斯拉》、《比卡丘》甚至《狮子王》都来自于日本人的原创作品,而日本卡通的诸多卡通构思和人物形象则自美国科幻黄金时代的作品中泊来。要使中国卡通事业真正发展起来并走向世界,就必须有海纳百川的胸怀和气度。 

  第三、概念化和功利主义是中国卡通的通病,要使中国卡通真正起飞,就必须尊重卡通的创作规律,摒弃概念化与功利主义。

  从“5155”工程启动开始,笔者便有幸参与了两大卡通基地三套大型丛书的撰写及多家卡通杂志的创办工作,并参与了多家电视台多部动画片的写作,也算是中国卡通“抗日战争”的亲历者与过来人。在笔者看来,过份的概念化和追求功利主义是中国卡通作品的通病。以笔者主创、曾获中宣部“五个一工程奖”的《地球保卫战》为例,这部作品从一开始就被打上了主题先行、概念化的烙印:在故事的人物、情节都尚未确立之时,出版社便要求将这部书写成一部“环保题材”的作品;在写作过程中,每个故事都按比例注入了一些非常生硬的“科普知识”;当故事完成后,也以“该故事是否体现足够的教育意义”为准绳对故事进行修改和加工……不管是从文学创作还是卡通创作的角度来讲,这种操作方式都是与真正的创作规律背道而驰的。虽然由于中国本土卡通读物的匮乏和读者们出于民族自尊的同情,该书出版后在当时销售成绩不错,取得了一定的社会效益和经济效益,但是笔者仍然认为这是一部失败的作品。从中国卡通事业发展的角度计,这样的作品还是越少越好。

  第四、中国现在所谓“成功”的卡通形象,大多是媒体包装的结果。已有的国产卡通在人物设置、情节设定、叙事语法等方面存在着十分严重的问题。 

  中国卡通的制作者们过于迷信媒体的力量。事实上,好的卡通作品有时甚至不需要媒体的介入就可以攻下市场,如在10多年前就进入中国,至今依然在孩子当中风行的《机器猫》,以及不计其数的盗版日本动漫,它们在进入中国时没有做一个广告,媒体也未作任何宣传,却兵不血刃地杀了进来。其成功的原因何在?除了这些作品画面制作的精美之外,很重要的原因,就是因为它们都有一个好故事。中国卡通在剧本的通病,大概包括有以下几个方面:

  1、国产卡通不重视故事自身的逻辑,设计情节过于随意。 

  关于这一点,有位网友曾尖锐地指出:“我始终就不明白,《宝莲灯》里一块石头扔进岩浆湖里,怎么会出来木头柄的斧头。还有,二郎神开始那么厉害,连‘MEGA粒子炮’都有,最后对付一个小孩时却那么废物,只能耍阴谋。我就不明白编剧到底怎么想的?”卡通情节可以不按现实逻辑来设计,但必须自成逻辑,可以自圆其说。另外,国产卡通中情节游离主题的现象也很普遍,如《宝莲灯》中那段占去了很长时间的篝火舞蹈,其实是无用的废情节。用网友的话说,“导演以此来填充时间,只会令人觉得遗憾。”

  2、国产卡通的人物设定过于平面,对人物性格也缺乏挖掘。 

国产卡通的人物基本上都很平面。如正面人物,笔者总结的几个原则(偶像化原则、平民化原则、个性化原则、读者本位原则、时代与文化本位原则)等,国产卡通无一项可以达标。如《宝莲灯》正角沉香,其性格特点依然是民间传说中的性格,用一位网友的话说,我们的时代早已不是那个讲“狼外婆”故事,哼“外婆桥”儿歌的年代。沿用民间传说的设定,自然与当代孩子的兴趣、审美习惯相去甚远,而成为当代孩子的偶像就更无从谈起了;另外,沉香的性格太正,看不到一点缺点,缺乏个性,与平民化原则和个性化原则都相违背的。这也是为什么观众们说看完全剧后对沉香、嘎妹的全无印象的原因。《宝莲灯》中的反角二郎神,比较正角而言,相对丰满一些。(有网友认为这是因为他一直阴沉着脸,稍微有点性格的关系。)在前文中,笔者曾强调塑造反角时,要给反角性格的形成提供一个符合逻辑的过程,这样反角看起来才能更加地真实可信,并能在一定程度上深化作品的内涵。而二郎神在这方面的设定显然违反了这一原则。 

  3、国产卡通在故事细节刻画上粗糙,并且缺乏真实的情感,很难真正地打动观众。

  纵观国外动漫精品,会发现它们有一个共通点,就是细节刻画精致,总能调动与控制读者和观众的真实情感。观众在看完作品之后,留下最深印象的不是作品的全部,而是其中的某几幅画面,或是某几段精辟的语言,以及某些动作等。因此,能否处理好细节,就是能否做好故事的关键。国产卡通故事这方面极不重视:细节刻画粗糙,真正动人与经典的情节几乎很难被列举出来。在感情剧情的打造上,国外卡通会以受众为出发点,注入平凡人的情感。而国产卡通表达的多是一些大而化之、形而上的情感,缺乏真实感,观众也很难将自己代入。另外,国产卡通在一些卡通因素的调动方面,也显得老套与落伍。如动画片《西游记》的战斗场面慢得像唱京剧,配合打斗的“嘿”、“哈”的喊声也完全无法体现打斗的紧张气氛,法术效果也毫不华丽。在这方面,我们的动漫人还有许多方面要向国外卡通好好学习。

  4、国产卡通题材范围过于狭窄,背景制作单调乏味。 

  卡通作品吸引读者和观众很重要的一个因素是恢宏的、富于想象力的、充满美感的背景设计。在这一点上,由于国产卡通题材范围过于狭窄(用网友的话说,国产卡通片的题材陈旧且无聊,似乎除了“葫芦娃斗妖怪”、“琴岛和海尔”,就是“大灰狼和小白兔”、“大头儿子和小头爸爸”),导致了国产卡通背景的单调与贫乏。如国产的《封神榜》,跟同样是神魔题材的日本卡通《罗德岛战记》相比较,就存在着人物与背景严重脱节,背景设计简单化的问题。又如《宝链灯》作为卖点之一的“数码生成”,全剧不超过5分钟,而且缺乏震撼力,根本不能算是卖点。比起日本全数码制作的《青之6号》,差距可谓一个天上一个地下。 

  八、突出重围:出版杜的动漫发展空间

  动漫产业的链条由图书出版、影视制作、网络游戏、周边产品开发、形象授权等几大块组成。中国动漫产业的链条是断裂的, 要将这些链条组接在一起, 一方面, 需要国家的大力支持, 另一方面, 也需要国家的全心投人, 短期内恐泊很难实现。

  从中国目前的现实来看, 中国动漫产业最有可能突出重围的环节, 就是图书出版。前文已经提到了中国出版社的优势, 由于这些优势, 中国动漫的突围, 其突破口很可能始自出版社。当然, 出版社也是企业, 如果没有经济的动因、没有利益的诱惑、没有发展的空间, 他们恐也是不愿去主动担当中国动漫救世主的重任。

  那么, 出版社的利润空间在哪里对于出版社来说, 有哪些突围策略呢?以下是笔者的一些拙见。

  首先, 是系列地引进国外的最优秀的动漫读物。这里说的国外, 不仅包括日本和美国, 也包括欧洲和其他地区的优秀动漫作品。当然, 由于国家对弓进动漫图书是有限制的, 因此, 这里的读物, 不仅包括漫画书, 也包括漫画小说。在漫画小说方面, 出版社仍然还有一个巨大的空间据笔者观察, 北岳文艺出版社目前正在进行一系列的这类工作, 已经出版了《攻壳机动队》等根据优秀的动漫作品改编的漫话刁锐, 市场效果不俗。引进这类作品, 对于出版社来说, 盈利空间宽广,成功的把握大对于动漫产业来说, 它可以开拓中国动漫人的视里予, 丰富他们的理念, 培养更多潜在的动漫读者。当然, 笔者仍然主张引进要有限度, 它必须以不损耗自己民族动漫产业为底线。

其次, 学习韩国的经验, 引进有经验的动漫编辑, 井投入一定的资金, 成立相关的研发机构, 做到“产、学、研”一条龙中国目前的情况与韩国情况比较相似缺乏资金、产业链断裂、缺乏有实力的原创作者、企业支持的力度不够等等,因此, 韩国动漫出版以编辑为主线的机制,值得我们学习。另外,笔者认为, 出版社自己也可以成立专门为本出版社使用的研发机构, 或者叫工作室。这样工作室的投人小,可以有一位核心人物不一定是本单位的编辑, 可以是有一定创作经验的作家、画家, 或者有一定研究的学者, 在这位核心人物的主持下, 再云集若干位最优秀的绘画作者、文字作者、翻译, 同时, 还要建设个动漫网站, 聚集读物与作者的人气。这样的工作室就好比是个实验室, 它成功了, 出版社可以立即受益, 它失败了, 出版社的损失非常小。动漫产业向来是“内容为王”。好的内容, 再加上出色的销售链及周边产品开发, 就可以取得绝对成功。而如果内容薄弱的话, 不管如何包装, 都是不可能成功的。而内容研发的投人, 则是最经济省钱的。

另外, 与游戏厂商合作, 联合打造动漫的航空母舰。韩国近两年动漫的飞速发展, 与其网络游戏在东亚及至世界范围内的成功是密不可分的。网游与动漫两者是不分家的, 网游可以为动漫提供最快的传播途径, 而动漫则可以为网游提供剧情和绘画的内容支持。成功的网游, 可以带动漫图书的销售, 而成功的动漫, 也可以为网游带来巨大的影响和丰厚的利润。  

还有, 就是发挥互联网的优势, 出版在互联网上影响巨大的动漫作品。从数年前网络文学的风行开始, 人们已经见识了互联网的威力。互联网的好处是可以将各路高凝聚在一起, 可以最决地从读者那里获得反馈, 可以产生几何级数的爆炸胜影口向, 可以培养自己的读者群等等。出版社不妨可以通过建立自己的动漫网站,或者与国内最有影响的大网站合作, 培育自己的动漫产品。

 

 

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